Мёрс Каннингем. Кое-что из того, что он сказал мне и не сказал

Мёрс Каннингем был выдающимся танцором, и я имел большое удовольствие и привилегию танцевать рядом с ним несколько лет. Чем больше я был обеспокоен, тем меньше слов было нужно ему. Первое, что отпечаталось у меня в памяти, это – элегантное животное, и только потом его быстрый ум. Его вербальные ограничения были в самом деле заметны, и также известно, что они часто были целенаправленными.

Во время моего первого выступления с Компанией в Бруклинской Академии музыки я вышел на сцену, направляясь прямо к нему, но немного раньше музыки. Немедленно почувствовав свою ошибку, я выкручивался, как мог… Но никогда не услышал ни слова от него о том случае. Через год я отрастил бороду. Настоящую, оранжево-красную. Нелепую. Гротескную. И опять – ни слова.

В Дюссельдорфе он дал мне не больше, чем пять минут лексического материала для выступления продолжительностью в час или даже больше. Мы выступали в большом квадратном бальном зале. Зрители толпой стояли по всем четырем углам центрального танцпола. В каждом из углов стояло высокое растение в горшке. Пока я ждал выхода, я оттолкнул одно из этих растений вдоль стены и затем назад, очень-очень-очень медленно. Вершина горшка и крона передвигающегося дерева были видны фоном как минимум половине зрителей. Без комментариев с его стороны. Тогда или когда-либо еще.

В течение тура по Франции в 70-х статья Карлоса Кастанеды в журнале передавалась в автобусе по сиденьям. Она рассказывала о продвинутом покорителе вершин, который двигался ступенька за ступенькой, не обращая внимания на то, что вершина все еще абсолютно не видна. После того как некоторые из нас прочитали статью и обсуждали ее, Мерс сказал: «Подобное мне знакомо».

В момент, когда в классе он показывал мне то, что должно было быть моей первой фразой в танце, в начале комбинации он был тут, рядом со мной, затем, в ее финале, он был уже там, в другом конце сцены. Между этими двумя частями комбинации была дыра во времени и пространстве, пропасть, которую невозможно было заполнить посредством выученных мной шагов.

Мерс сказал: «Ты ломаешь это, затем ты опять собираешь это вместе».

Потом сказал: «У тебя есть идея, затем ты меняешь ее».

Затем еще: «Я не работаю с идеями в точности».

Мы выехали на рассвете. Нам предстоял длинный путь по Лонг-Айленду к месту нашего следующего представления. Говорили немного, все чувствовали себя сонными и уставшими от длинного дня. К счастью для нас, ресторан, в котором мы планировали пообедать по дороге, был пуст. Мы сели за большой круглый деревянный стол, покрытый толстым слоем лака и украшенный фестонами по окружности. Этот общий круг, в котором оказалась наша компания, был необычен. Индивидуальности не были близки, не были в символической гармонии. Под пристальными взглядами портретов на стенах мы поддерживали неторопливое молчание, которое казалось бесконечно длинным. Наконец Джон Кейдж, сидящий рядом с Мерсом, заговорил. С вздыхающей интонацией он сказал: «Вот она, богемная жизнь». Никто не улыбнулся.

Мерс сказал: «Чтобы подготовиться, ты репетируешь, но ты не думаешь о репетициях именно как о подготовке».

Потом добавил: «Ты всегда можешь сделать что-то из того, что уже есть».

В импровизированном разговоре с композитором Гордоном Мамма, пока наши ноги топтали гравий по дороге в какой-то мотель или что-то вроде этого, он сказал: «Стиль – это повторение».

В выходной, во время самостоятельной работы на сцене Зеллербах в Беркли, импульсивно указывая в темноту и на дальний балкон, я спросил: «Как вы можете танцевать для кого-то, кто там, наверху?» Без колебания он ответил: «Ты представь, что ты сидишь рядом с ним».

Однажды в студии, между классом и репетицией, пока мы чавкали сэндвичами, я спросил его, что делать с тем, что не получаешь удовольствие от танца. С таким видом, словно ему не понравился вопрос, он предложил представить, что однажды ты посвящен чему-то или кому-то, и ты сохраняешь приверженность этому даже тогда, когда удовольствие отсутствует, – и он упомянул о Марго Фонтейн, продолжающей ежедневные танцевальные репетиции, которые никогда не казались насилием над собой.

Его магическая способность появляться каждое утро даже свежее и энергичнее, чем я, который на 24 года его моложе, привела меня в конечном итоге к тому, чтобы пересмотреть знаменитую формулу Эйнштейна: E = MC² стало MC = E².

Дэвиду Тудору, который переделывал фортепианный концерт под живые электронные инструменты, Мерс не уставал повторять: «Ты обязан переучивать себя».

И потом сказал: «У меня никогда не было проблем с ритмом».

И еще добавил: «Гертруда Стайн понимала язык как ритм». Хм-м-м, сейчас я уже не уверен, возможно, он сказал «ритм как язык».

В туре, после дневной репетиции, полуденной еды и послеполуденной дремоты, часто наступал пустой час, неопределенность. Не желая впадать в предконцертный мандраж, я предпочитал ленивое экзистенциальное отчаяние. Что я здесь делаю? Почему я танцую? Я только в начале, в середине или ближе к концу эволюционной выразительности этой небольшой частицы, которая есть Я? Обычно я разыскивал Чарли (видеографа Чарльза Атласа). Он решал вопросы с костюмами и другими аксессуарами, и наша болтовня отодвигала мои проблемы на второй план. Менеджер Джин Риг был также кем-то, кто всегда был готов поддержать поникший дух танцоров. Однажды после обеда, по дороге из гостиницы в один из театров, где мы были на гастролях, я встретил Мерса. Пытаясь скрыть свое настроение, хотя, как мне показалось, он почувствовал его, и начав разговор так, как будто мы уже общаемся битый час, я поинтересовался: «За что в жизни следует держаться?» Я подразумевал, что вопрос этот риторический, но он ответил. «Ни за что не следует». И ушел.

В течение моего пребывания в классе Мерс произносил не слишком много слов. «Нога двигается сюда. Тилт, затем Арч». Тон был описательный, но в то же время наполненный едва различимой скрытой страстью к каждому движению и нюансу. Присутствовал, конечно же, и счет. Всегда присутствовал. Измерение длительности везде от 2 до 22. Часто на каждый бит был свой шаг, эта узнаваемая мера движения. Иногда, однако, он считал медленно и вкладывал в каждый счет какие-то мелкие жесты и колебания. (Эта нелепая пролонгация счета сводила меня с ума и заставляла улыбаться. Но я всегда следовал тому, что он говорил.)

Потом также бывали дни, когда он был попросту взбудоражен. Вот, например, один из таких: в конце класса он показывал фразу, которая замедлялась по мере продвижения в пространстве, перемещение происходило навстречу зеркалу и в последнюю секунду неожиданно усложнялось и практически заканчивалось на полу. Он показывал фразу снова и снова, не считая, но напевая мелодию. Глядя на него, создавалось впечатление, что он не учит, а просто делает, просто танцует. Комбинация была сложная, и я никак не мог до конца понять ее, чтобы сделать так же дико, как Мерс. Рискуя подпортить себе репутацию и показать недостаток внимания, я осторожно попросил: «Нельзя ли повторить это чуть медленнее?» – «Нет!» – закричал он с горячностью и опять бросил себя в комбинацию, как камикадзе.

Такие классы были редки, в основном он бывал доброжелателен и прелестен. Находясь в глубоком плие, он предлагал: «Двигайтесь вверх и вниз, как лифт».

Однажды утром, класс только начался, он говорил речитативом, с более чем намеком на нетерпение: «Вам следует взять определение поэта авторства Киркегора и перевернуть его наоборот». «Ну, хорошо, – подумал я, – но как это может помочь нашим танцам сегодня?» Но потом я вспомнил, как однажды, в отсутствие Мерса, когда у меня была причина войти в его приватную комнату в Вестбете, я, к моему удивлению, обнаружил у него на столе книгу Лавджоя «Великая цель бытия». Я был тогда глубоко тронут. В любом случае, в конце дня я пришел домой и заглянул в Киркегора. Вот что я там нашел:

«Жизнь поэта наполнена горечью, его сердце изранено страданиями, но его губы так странно сформированы, что когда вздох или крик проходит сквозь них, они звучат как самая прекрасная музыка... и когда людская толпа взывает к поэту: "Пой нам снова и снова", это значит только одно: "Пусть новые страдания мучают твою душу"».

06.12.2009