Искусство спасенного мира

Наш корреспондент встретился с известным ученым-византинистом, доктором искусствоведческих наук, профессором Ольгой Сигизмундовной ПОПОВОЙ, чтобы расспросить ее о том, как приходят к византийскому искусству, и выяснить, что мы не понимаем и никогда не поймем в Византии.

Ольга Сигизмундовна ПОПОВА — доктор искусствоведения, профессор МГУ. Родилась в 1938 году. Специализация: искусство Древней Руси и Византии. Автор шести книг и более ста научных статей. Кроме России, труды Поповой опубликованы в Греции, Италии, США, Дании, Бельгии, Германии, Югославии, Болгарии. Основные направления исследований: аскетическое направление в византийском искусстве разных периодов; типология образов византийского искусства как отражение различных вариантов религиозного сознания; переходные художественные процессы в византийском искусстве разных периодов. Член комиссии по искусству при Международной ассоциации византинистов. Почетный член Христианского археологического общества Греции (Christian Archaeological Society, Greece). Постоянный член редколлегии «Византийского временника». Замужем за Юрием Николаевичем Поповым, филологом-германистом, ведущим научным редактором издательства «Российская энциклопедия».

Мир библиотек

— Чем вы объясняете ваш интерес к искусству?

— Мои родители не были искусствоведами. Мама была филологом, хотя из-за национальности — она была полькой — ей было невозможно устроиться работать по специальности. Отец — он погиб в сорок первом на фронте — был журналистом. Но я уже в школе твердо решила, что буду историком искусства. Может быть, на мое желание повлиял… замечательный дом, в котором я жила. Ермолаевский, 17. Очень красивый старинный дом начала века. Модерн, выстроенный в стиле флорентийского ренессансного палаццо.

Еще помню, что, когда я была в каком-то маленьком классе, мама подарила мне один из томов «Истории искусства» Александра Николаевича Бенуа. Они издавались тогда такими сплетенными тетрадями, по две-три тетради, и маме удалось купить их. Они были посвящены ранней нидерландской живописи. Я начала их читать. Ничего еще не понимая в них, я была ими совершенно заворожена.

Кроме того, некоторый период жизни мама работала библиотекарем в чудесной библиотеке по искусству на Масловке. Я даже не знаю, куда сейчас ее следы делись. Когда-то это была личная библиотека Стасова, того самого (Владимир Васильевич Стасов (1824-1906) — выдающийся русский искусствовед, музыкальный критик, археолог, почетный академик, проработал библиотекарем более 50 лет в Императорской публичной библиотеке Петербурга. — Прим. ред.). Несмотря на свои демократические взгляды, книги он выписывал со всего мира и самые лучшие. Это были огромные толстые тома… первые издания римских катакомб, мозаик — все это у него было.

— И вы могли все это листать…

— Могла и листала. Но, кроме библиотеки, в том доме на Масловке были и квартиры художников, и мастерские. И многие туда просто приходили общаться, беседовать. А наверху была библиотека, куда я, девочка с бантом на голове, приходила делать уроки. Но на самом деле — я жила там, в этой библиотеке. В ней протекала моя вторая жизнь, между школой и домом.

Это было удивительное место, такой как бы клуб художников. Сейчас нет ничего подобного, ни таких библиотек, ни таких клубов, все это в прошлом, поэтому мне не с чем сравнить. Я очень любила, даже обожала этот дом, где мне все разрешали трогать и рассматривать.

Еще, конечно, повлияла Третьяковка. Я постоянно ходила туда и знала все, как и многие дети, картины наизусть.

—Звучит так безмятежно, а ведь времена были суровые.

— С 1945-го по 1949 год снова пошли аресты. Масловки они тоже коснулись. И маму уволили из библиотеки. Как человека польской национальности. Это было, кстати, неплохо и, возможно, продуманно, потому что иначе ее бы, наверное, арестовали. А так она уцелела.

Встреча

— Византией вы начали заниматься уже позднее?

— Когда я поступала на отделение истории искусств в университете, я изрядно знала историю искусства. Я имела представление о том, что такое романский собор, готический собор, о западноевропейской живописи. Но о византийской церкви или мозаиках я понятия не имела. И о древнерусском искусстве тоже. Так и пришла в университет. Правда, уже на втором курсе (Византию и Древнюю Русь изучают именно на втором курсе), после семинара по древнерусскому искусству я писала курсовую работу по этой теме. Но толчком заняться Византией мне послужило не это, а другой случай.

Наш профессор древнерусского искусства, Михаил Андреевич Ильин, возил наш курс в Андронниковский монастырь. Это сейчас там Музей Рублева, а тогда о музее было только объявлено, но ничего еще не было, кроме совершенно неприглядного места, кругом поросшего травой. А Наталья Андреевна Демина, известная «древнеруссница» и создатель этого музея, встретила нас тем, что собственноручно мыла пол. Когда мы пришли, она, вымыв руки, разложила перед нами, студентами, фотографии фресок Старой Ладоги. Это были, как я сейчас понимаю, убогие черно-белые фотографии. Других просто не было. Это сейчас все видят в цвете, на компьютере, на слайдах. А тогда ничего этого не было, мы учились в технически бедном мире. И вот на столе возникли эти образы и облики. Это были пророки из купола барабана и ангелы из Вознесения. Меня как будто пронзило стрелой. Очень сильный душевно-духовный подъем.

— То есть даже не эстетическое впечатление, а нечто большее?

— Я бы не стала разделять. Это же образы, конечный результат всякого художества, а не просто приемы мастерства. Они были пронзительны и запали мне в душу. Я не знала такого искусства, а оно, оказывается, было уже в XII веке… Потрясенная, я стала понемножку в этот мир вникать. Нам читал курс по Византии Вадим Михайлович Полевой, который был референтом ЦК партии по культуре. При этом он очень любил Византию и древнегреческую культуру, но сам курс был очень краткий.

Форма отказа от советской идеологии

— То есть вы могли изучать византийское искусство…

— Нет, этот вопрос даже не стоял. Вообще.

— Студенты не могли выбирать темы своих исследований?

— Могли. Выбирали. Но Древняя Русь и Византия были нежелательные направления с религиозной тематикой. Это был 1959 год, весьма крутые времена. Могу рассказать такой сюжет. Собрали как-то весь наш курс на кафедре, и мы должны были сказать, кто какую тему берет. Я сказала, что выбираю Старую Ладогу. И что руководитель мой будет Виктор Никитич Лазарев. (С ним я, конечно, заранее договорилась.) Но завкафедрой тогда еще был не он, а другой человек — очень осторожный. Он молча записал мою тему, а во время перемены подошел ко мне, взял за воротник — никогда не забуду эту сцену — и произнес: «Вы думаете, я не понимаю, почему вы берете такую тему? Это для вас форма отказа от советской идеологии». Я затрепетала. Мне казалось, что меня выгонят. Но никто ничего не донес.

— Несмотря на это предупреждение, вы не отказались от своего решения?

— Это был твердый выбор позиции. Я ведь принадлежала к поколению шестидесятников, очень развитому в социально-политическом смысле. Но до Византии мне было еще далеко. Из университета я вышла специалистом по древнерусскому искусству и сразу поступила на работу в отдел древних рукописей Ленинской библиотеки. В отделе рукописей я проработала пять лет и считаю это очень большой удачей — там был лучший коллектив в моей жизни, очень ученые люди: филологи, историки, лингвисты, археологи… Оттуда я ушла обратно в университет, когда меня позвал мой учитель Виктор Никитич Лазарев. На дворе был 1965 год, и уже можно было поступать в аспирантуру по выбранной моей теме. Чисто византийскую тему взять было все еще нельзя. Вот древнерусскую — другое дело.

Учитель

— Расскажите о вашем научном руководителе.

— В моей жизни было несколько очень крупных удач. Одна из них — мне очень повезло с учителем. В жизни человека очень важно, кто его учитель. У меня был замечательный учитель. Не в том смысле, что он меня учил с утра до ночи — как раз этого не было, я была совершенно самостоятельная, он меня отпускал на волю. Но контакт с ним и личное участие в его жизни как ученого — это было очень интересно. Виктор Никитич Лазарев был прекрасный человек, глубоких знаний и дореволюционной эпохи. Настоящая старая русская ученая интеллигенция.

— В результате вы окончили аспирантуру…

— Шел 1968 год. Виктор Никитич оставил меня в университете. Это было трудно сделать, но он добился. Он расширил курс византийского искусства, сделал его многочасовым, семестровым. И с тех пор моя заинтересованность в древнерусском искусстве становилась все меньше, а византийском — возрастала. Видите, как сложилось.

— То есть, если по верхушкам, сначала у вас было западное искусство, потом древнерусское, а потом Византия.

— Да. И знаете, обычно всем профессорам их курсы надоедают. Они бросают их, уходят и все такое. А мне, знаете, до сих пор не надоело. Впрочем, я никогда не повторяю свои курсы — они у меня даже не записаны. И я переживаю эту, что ли, биографию Византии каждый раз заново, с каждым новым курсом. И благодаря этой погруженности в византийское искусство я считаю и чувствую себя счастливым человеком.

Искусство спасенного мира

— Есть ли что-то в Византии, что недоступно и чуждо современному человеку? Что-то, чего он в ней, как правило, не понимает? Вы постоянно общаетесь со студентами — что им понять о Византии труднее всего?

— Такие моменты, конечно, есть. И касаются они не фактов. Основная проблема связана с тем, что византийское искусство (речь о религиозном искусстве, потому что светское почти не сохранилось) — для современного, динамичного, активного человека, а молодежь такая, — трудно, потому что это мир глубоко созерцательный. Он не имеет такой острой динамики, которая молодой душе требуется. Но зато их это влечет. То, с чем они не совпадают (а внутренне они, конечно же, не совпадают с византийским ритмом). Не с жизненным ритмом — потому что жизнь и в Византии тоже была очень динамичная и напряженная, а уж на политической сцене просто творился непрерывный детектив, все время кого-то казнили, свергали… речь о ритме византийского искусства, которое предполагает ту или иную, но изрядную долю отрешенности, которому свойственна малоподвижность, внутренняя сосредоточенность, поворот всех вопросов вовнутрь.

Но при этом Византия, как правило, всегда стремится к некоему балансу. Это спокойное в целом искусство, потому что мир мыслился спасенным. И остроконфликтных мотивов в этом искусстве нет. В разные времена в византийском искусстве возникали разные типы образов. Бывали времена спокойных, гармоничных, созерцательных образов, и именно это — любимейший византийский тип, который получал в разные века разные обличья. Но бывали и иные эпохи, порождавшие иные образы — отрешенные, с огромными гипнотическими вытаращенными глазами, устремленными в неведомые дали. Эти образы, как правило, суровы, и не радостно-мажорны, как те, любимейшие. В отличие от тех, они наполнены какой-то внутренней борьбой. В общем, путь постижения Бога и путь к Богу — разный. Он может быть пройден дорогой ценой, проповедуемой монашеством, — ценой борьбы. Это не так просто – ведь, чтобы дойти туда, надо отказаться от всего лишнего… это путь аскезы.

Рефлексии и абсолют

— Было ли в самой Византии нечто вроде византинистики — то есть традиции символического осмысления тех же икон?

— Не было. Описание и осмысление искусства — вообще критический взгляд, это достаточно позднее явление в истории. Феномен Нового времени. В Средние века такого не было. Если что и было — то описания зданий, архитектуры. Восторженные описания.

— И символическая сторона строения не рассматривалась и не раскрывалась?

— Нет конечно. Такого, чтобы «вот этот кусок пространства выражает «это», такого не было. Хотя… у Максима Исповедника встречаются описания символики разных пространственных зон. Но и у него речь идет только об архитектуре.

— Получается, что византинист создает свои описания тех или иных культовых объектов искусства как бы на свой страх и риск. Он, конечно, привлекает знания об эпохе и пытается воспроизвести чувства, которые должна вызывать та или иная икона, но при этом ученый не может быть уверенным в собственной интерпретации, потому что сама Византия таких интерпретаций ему не оставила.

— Конечно, и можно запросто ошибиться, потому что византийских текстов, комментирующих конкретику произведений искусства, не существует. Но важно понимать, что ты легко можешь ошибиться. И что не следует выдавать свои рефлексии за абсолют. Но от этого очень трудно удержаться. И многие не могут. Это зависит от многих причин — от такта исследователя, от его душевной сдержанности.

— В последние годы много обсуждается, где надлежит быть старинной иконе — в музее или в храме. Какой позиции придерживаетесь вы?

— Этот вопрос постоянно возникает, и ответы, которые на него дают, зависят от занимаемой человеком позиции. Я, например, изменила свою точку зрения. Когда начался период возвращения икон, я была за то, чтобы ряд икон — ну конечно не все, не Троица Рублева и не Владимирская Богоматери, которые суть шедевры мирового искусства, — были возвращены Церкви. Я выступала с этой позицией наперекор своим многим коллегам. Но я изменила свою точку зрения за эти годы. Я вынуждена была ее изменить, наблюдая жизнь. Иконы не нужно передавать в Церковь. Они там погибнут. Или их украдут. Или они разрушатся. Церковь — такая, какая она есть, — не может обеспечить должный уровень защиты и сохранности икон. И многие в Церкви это признают. Больше того — им не нужно хранить эти иконы. Это безумная ответственность. Но это и не единственная причина. Иконы — как все материальное — тленны. Сторонникам передачи икон иногда может казаться, что, мол, судьбу всякой иконы решает Бог. Но я не готова встать на такую позицию. Иконы — дело человеческих рук, и наша обязанность — их сохранить. В том числе и для будущих поколений.