К столетию со дня рождения

Как-то раз, посетив рабочую мастерскую художника Марка Ротко, Антониони заметил: «Ваши картины — как мои фильмы… Они очень точные… и ни о чём».

Метафизическая пустота его фильмов начала 60-х действительно сочеталась с идеально драматичными кадрами невыносимой чёткости. Его кинематограф был насквозь мужским, беспристрастным изучением поверхностей, но главные роли в нём отводились женщинам, в природе которых заложена неразрывная связь с подсознательным. По словам самого же Антониони, «изображение так прекрасно само по себе, что нам больше почти ничего не нужно». И под этим правдивым, вовсе не кокетливым «почти» скрывались истины, которые сформировали тот кинематограф XX века, который мы сейчас знаем. Хотя могли бы так и не узнать.

Микеланджело Антониони, родившийся 29 сентября 1912 года, в профессиональном итальянском кинематографе 1940-х годов начинал как критик. Затем в конце 40-х стал снимать документальные фильмы в стиле неореализма. Такие, как, например, его фильм «Метельщики улиц» 1948 года, честный рассказ об одном дне из жизни городских мусорщиков. Приверженность к долгим документальным кадрам Антониони перенёс в свои ранние художественные фильмы «Хроника одной любви» (1950) и «Побеждённые» (1952), драму о беспокойной молодёжи в Европе, снятую на основе реальных событий.

Международная слава пришла к нему с фильмом «Приключение» (1959), историей обеспеченных курортников, которые не могут отыскать одну из участниц их увеселительной прогулки на яхте, Анну. «Приключение» в нескольких странах было подвергнуто цензуре, а его показ в Милане отложили на полгода из-за «непристойных сцен» («порнографичными» были сочтены сцены, в которых актрисы раздевались перед камерой).

Единственная информация, которая даётся в фильме зрителям об Анне, прежде чем она успевает пропасть загадочным образом, следующая: она вовлечена в романтическую связь с неким Сандро, и именно она первая раздевается на экране. В остальном же главная героиня остаётся загадкой, а её исчезновение оборачивается для зрителя неразрешимой философской головоломкой бытия.

Этот фильм стал символом арт-кино: Антониони бросал вызов стилистическим и сюжетным традициям коммерческого кинематографа, и вызов был принят. Затянутые сцены, нарратив, лишённый катарсиса, необыкновенность картинки — всё это было слишком явной оппозицией бытовавшей тогда модели голливудского кино. И далеко не всем пришлось всё это по вкусу. Сейчас в это сложно поверить, но на фестивале в Каннах «Приключение» позорно освистали, назвав его «фильмом-роскошью для пяти тысяч снобов». Пенелопа Хьюстон, редактор журнала Sight & Sound и одна из первых ярых сторонниц фильма, вспоминает тот беспредел, что творился на показе в Каннах:

«Просмотр «Приключения» на Лондонском кинофестивале стал для меня откровением, потому что на показе в Каннах внимание мне приходилось делить между экраном и своими соседями. Длинная любовная сцена спровоцировала многих на резкий и злобный свист, и пришлось задуматься, чья же такая нравственная восприимчивость оказалась задетой. Многократно повторенный кадр бегущей по коридору девушки был встречен воплями «Режь!». А последняя сцена сопровождалась язвительным рёвом: «Он плачет! Смотрите, он плачет!» Фильму был оказан безобразный и непростительный приём, составными частями которого стали в равной мере моральное негодование и скука. И им удалось эффективно помешать тем из нас, кто пытался сосредоточиться… Из-под контроля вышла публика, а не фильм».

С этим фильмом с самого начала всё было непросто. Так обычно бывает с делами революционными, по-настоящему новыми — прежде чем состояться, им приходится испытывать серьёзное сопротивление материала. Так и съёмки «Приключения» были под угрозой срыва из-за огромного количества проблем. На острове, служившем операционной базой для съёмочной группы и актёрского состава, не было ни электричества, ни горячей воды, а ужасные погодные условия вызвали столько задержек, что летние сцены пришлось снимать уже зимой. Актёрам было сложнее всего переносить эти трудности. Леа Массари, игравшая Анну, перенесла во время съёмок сердечный приступ и на два дня впала в кому. Из-за погоды путешествие на пустынный скалистый остров Лиска-Бьянка, где снималась большая часть фильма, превратилось действительно в настоящее «приключение».

Были и проблемы другого рода. Фирма Imeria, которая предоставляла необходимые для съёмок финансовые средства, внезапно обанкротилась, и после пяти недель без зарплаты съёмочная группа принялась бастовать. При этом владелец отеля и ресторана, в котором жили киношники, не позволял им уезжать с острова, пока с ним не расплатятся по счетам. Владелец яхты, на которой было отснято несколько сцен, потребовал её назад, и замену ей нашли лишь много недель спустя. Однако новая яхта была в три раза больше предыдущей, и это заставило Антониони как следует потрудиться над тем, чтобы в кадре она казалась абсолютно такой же.

Всех этих бытовых передряг в фильме, конечно же, не чувствуется — Антониони будто бы нарочно наделял персонажей своих фильмов всеми возможными материальными благами, заставляя их решать невидимые, персональные и оттого не становящиеся легче ребусы. Атмосфера, пустынные пейзажи, портреты прекрасных, но во многом одинаковых женщин и мужчин — всё, что попадало в кадр Антониони, было пугающе беременно проблемной пустотой. Взгляд его камеры — это непрерывный скрупулёзный и намеренно сдержанный поиск возможности исхода, хоть какого-то подобия прорыва к идеальным поверхностям реальности.

В то время большинство фильмов подталкивало людей на контакт — духовный ли, физический ли, но контакт — друг с другом и со зрителем. Но фильмы тетралогии Антониони, напротив, делали возможность такого контакта ничтожно малой, а результат состоявшегося контакта — лишённым смысла. Между мужчинами и женщинами в его фильмах зияют пропасти, и представители обоих полов герметично закупорены и абсолютно автономны. Любое их столкновение чревато травмой. Другими словами, в 60-х водить девушку на фильм Антониони в качестве культурной программы для романтического свидания было глубоко ошибочным шагом. Антониони воспевает удаление, сомнение, но никак не притязание...

В 1964 году для Антониони наступил новый этап. Он принялся исследовать арт- и фэшн-тусовку Лондона, сопровождая Монику Витти на съёмках фильма «Модести Блейз». В Лондоне времён модов режиссёр увидел что-то такое, что очень его заинтриговало. Несколько раз в своих интервью он пытался это сформулировать, высказывал интерес к свободе иконоборчества свингующего Лондона, одобрял эту свободу. К тому же, несмотря на свою непоколебимую репутацию среди критиков, на тот момент Антониони ещё не доказал, что его кинематограф может иметь коммерческий успех. Будучи гордым, он настаивал на том, чтобы к нему относились как к крупному художнику, жаловался на то, что получает слишком мало и что его узнают реже, чем актёров и режиссёров со звёздным статусом. Так что, можно считать, он вполне осознанно обратился в «Фотоувеличении» к модной теме (откровенные сцены, рок-музыка, наркотики, фотосессии, супер-фэшн-модели вроде Верушки в эпизодических ролях, качающий саундтрек). Хотел заявить о себе как о коммерчески успешном режиссёре.

И успех «Фотоувеличения» не заставил себя ждать — Антониони ни до, ни после в своей карьере не завоёвывал настолько широкой аудитории, а успех фильма обеспечил ему контракт на ещё три англоязычных картины для голливудской студии MGM (из которых было снято лишь две — «Забриски-Пойнт» и «Профессия: репортёр»). Самому Антониони к этому моменту было почти 50 лет.

Последовал ещё один фильм на молодёжную тему, куда менее удавшийся «Забриски-Пойнт». В нём нарочитая вялость и апатичность антибуржуазного бунта, как в калейдоскопе, множилась на нарастающее под конец 60-х ощущение бессмысленности и заведомой проигрышности этого бунта. Однако президент MGM Джеймс Обри после просмотра фильма обнял Антониони со словами: «Маэстро, это, наверное, лучшее кино, которое я видел в своей жизни».

В 1985 году Микеланджело Антониони перенёс удар, парализовавший его тело и лишивший речи. Тем не менее он смог при помощи Вима Вендерса снять в 1995 году «Прогулку по облакам», а в 2002 году — одну из новелл триптиха «Эрос», которую делать ему уже помогали чуть ли не всем миром, — и чем меньше сказано об этом последнем фильме Антониони, тем лучше. Он умер в 30 июля 2007 года, в один день с Ингмаром Бергманом, и это в высшей степени сверхъестественное совпадение дало право многим критикам сделать вывод о том, что в этот день умер кинематограф, каким мы его знали.

Критики, конечно, ошиблись. Кое-что осталось. Например, медленные движения камеры Вонга Карвая, построившего хореографию своего «Любовного настроения» чётко по лекалам «Затмения» Антониони. Остались сомнамбулические ритуалы «Широко закрытых глаз» Стэнли Кубрика, внутренние метаморфозы героев позднего Дэвида Линча. Остались сосредоточенности и растворения в слепом пятне «Разговора» Копполы и «Прокола» Брайана Де Пальмы… Не упоминая Антониони, невозможно говорить и об азиатском кино: Хоу Сяо Сьен, Цай Минь Лян, Апичатпонг Верасетакул и Киёси Куросава продолжают развивать идеи и видение Антониони. Искать, что же скрывается в том коротком слове «почти» .

Источник: chaskor.ru